Красочные вещества употребляются для живописи во многих видах: в порошке, в цветных карандашах (пастель), в плитках, содержащих краску и гумми (акварельные краски), в смешении с маслом, с воском и другими веществами.

Картина, сделанная пастелью, существенно отличается по виду от акварельной и писанной масляными красками. Одно и то же красочное вещество имеет различный вид, смотря по тому, будет ли оно сухо, или смочено водою или же пропитано маслом. Сухая краска имеет белесоватый вид, потому что к ее цвету примешан еще белый или иной, зависящий от освещения краски: таков например вид сухой киновари. Смоченный водою порошок киновари темнее сухого, но цвет его чище, т.е. содержит меньше постороннего, обыкновенно белого цвета; пропитанный маслом порошок имеет цвет еще чище, но еще меньшую светлоту.

Для того чтобы провести некоторый основной тон в различных степенях светлоты обыкновенно примешивают белил к краске этого тона, но от такого смешения чистота тона уменьшается. Поэтому очень полезно иметь готовые краски одного тона, но различной светлоты; к сожалению таких красок мало, если не считать таких, в которых сами фабриканты прибавили белил для осветления.

Осветление краски белилами неизбежно, но при этом предохраняют по возможности выход нового цвета из прежнего тона примесью других красок. Также трудно и обратное, т.е. уменьшение светлоты тона некоторой краски; примесь самой нейтральной черной или серой краски редко приводит к желаемой цели. Черная слоновой кости (Elfenbeinschwarz, noir d'ivoire, Jvory Black) наиболее нейтральная, будучи смешана например с желтыми красками, дает не темно-желтые а зеленые тона.

В случае надобности в понижении светлоты тона приходится к данной краске прибавлять смешение двух или более красок вместо черной.

Было замечено, что цвета красочных веществ сложны по сравнению со спектральными. Если пытаться изобразить спектральные цвета готовыми красками, не прибегая к их смешению или лессировкам, т.е. наложению тонкого слоя одной прозрачной краски на высохший слой другой краски, то можно руководствоваться следующей табличкой Руда. Надо полагать, что упоминаемые в ней краски суть акварельные, или некоторые из них были взяты в порошке; Руд во всех других своих опытах с красками пользовался акварелью.

Английская киноварь соответствует своим тоном части спектра, между серединами спектральных — чистого красного и чистого оранжевого цветов.

Сурик соответствует промежутку между оранжево-красным и оранжевым.

Желтый хром светлый— промежутку между оранжевым и желто-оранжевым, но ближе к последнему.

Зеленая изумрудная англ. (Emerald green по-английски; та же краска называется на континенте зеленью Веронеза) соответствует почти чистому спектральному зеленому, который немножко теплее.

Берлинская лазурь— между голубым и синим.

Ультрамарин настоящий— почти чистый синий.

Ультрамарин искусственный— между синим и фиолетово-синим.

Ультрамарин фиолетовый Гофмана В. В. имеет тон, заключающийся между спектральными фиолетово-синим и чистым фиолетовым, но к первому ближе.

Эта табличка может служить для приблизительного напоминания спектральных цветов.

Хотя общий характер цвета некоторых красок и позволяет их приравнивать в известной степени к спектральным, все же между теми и другими есть существенное различие, происходящее от того, что всякий самый чистый красочный тон непременно состоит из нескольких спектральных.

Помещая ниже сравнения тонов некоторых главнейших масляных красок со спектральными, сделанные на основании моих опытов, думаю, что они послужат не только для удовлетворения любознательности, но и прямо полезны для изучения тонов красок и смешений их, о котором будет говориться далее.

Для этих сравнений служили кусочки холста, покрытые масляными красками при помощи шпахтеля. В их числе находился целый ряд серых различной светлоты, составленных смешением слоновой черной (noir d'ivoire) с цинковыми и свинцовыми белилами. Все поверхности были покрыты легким лаком для того, чтоб сообщить краскам неизменяемость на некоторое время.

Каждое сравнение состояло в том, что к цветной поверхности, которой оптический состав надо было определить, подбиралась серая приблизительно одинаковой с нею светлоты. Обе поверхности, одинаково освещенные дневным светом, рассматривались в призмы спектроскопа, который образовал две, рядом лежащие, спектральные полосы. Спектр от серой поверхности содержал в себе полностью все цвета и отличался от спектра белой поверхности только одинаково меньшею светлотою всех частей; каждый такой спектр был, принимаем за нормальный, и с ним сравнивался спектр цветной поверхности по частям. Кроме того делались таким же путем сравнения некоторых цветных красок между собою непосредственно.

После этих замечаний обратимся к списку красок, исследованных спектроскопом в отношении их оптического состава.

Неаполитанская желтая светлая или зеленоватая(jaune de Naples verdatre) по сравнению со светло-серою, т.е. несколько затемненной белой, содержит в себе красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых частей несколько более нормального, т.е. более, чем в избранном сером цвете. Голубо-зеленого1, голубого, синего и фиолетового в неаполитанской желтой гораздо менее, чем в сером. И так в ее цвете господствуют теплые тона, но не отсутствуют и холодные; часть теплых цветов с частью холодных образуют белый свет, который увеличивает светлоту этой краски, но не желтизну ее, т.е. не чистоту тона, который должен быть причислен к холодноватым, насколько желтый тон может быть холодным.

Показав здесь цвета, служащие для составления цвета неаполитанской желтой, еще раз напоминаем, что смешение красок названных цветов не может составить краску такого цвета, какой имеет неаполитанская желтая.

Цвет неаполитанской желтой можно произвести мысленно также из затемненного белого, если теплые тона слегка усилить, уменьшить в нем количество зеленых тонов и отнять большую часть голубого, синего и фиолетового.

Светлый кадмий (но не лимонного цвета) во всех теплых тонах, до желтого включительно, светлее соответственной серой; желто-зеленого и зеленого содержит менее серой, голубо-зеленого еще меньше, а голубого, синего и фиолетового и гораздо менее.

Темный кадмий (Cadmium fonce) содержит теплые тона несколько меньшей светлоты, чем светлый кадмий, желто-зеленый и зеленый находятся еще в меньшем количестве, голубо-зеленый еще того менее, а остальные холодные тона почти отсутствуют.

Индейская желтая, в тонком просвечивающем слое на белом холсте, содержит гораздо более теплых тонов, чем соответственной светлоты серая. В желто-зеленой части светлота обеих красок одинакова, а начиная с зеленой — количество света в индейской желтой гораздо менее, чем в серой, так, что фиолетового она вовсе не содержит.
Та же краска, по сравнению со светлым кадмием, представляет почти одинаковую светлоту в теплых цветах, но, начиная с зеленого — гораздо темнее кадмия. Вследствие почти полного отсутствия холодных тонов индейская желтая теплее светлого кадмия.

Светлая или желтая охра, по сравнению с темным кадмием имеет все теплые тона, а также зеленый меньшей светлоты, чем кадмий, но голубо-зеленого, голубого и синего содержится в охре больше, чем в кадмии.

Сиена натуральная (Terre de Sienne) в толстом слое, довольно темного коричневого цвета, была сравнена с довольно темной серой. Сиена содержит теплых тонов более нормального количества (т.е. более чем их содержится в серой); желто-зеленого и зеленого — меньше нормального, а всех холодных тонов — гораздо менее нормального. Тон сиены — вполне теплый, только имеет сам по себе мало светлоты.

Жженая зеленая земля(Terre verte brul?e), по сравнению с натуральной сиеной равной светлоты, в красных и оранжевых тонах немного темнее сиены а в желтом и зеленых тонах почти одинакова с нею. В голубом и синем, несколько светлее сиены; фиолетового одинаково мало в обеих. Эта краска холоднее сиены, имеет изкрасна фиолетово-коричневый оттенок по непосредственному сравнению с сиеной.

Для осветления обеих красок они были смешаны с некоторым количеством белил и еще раз сравнены между собою. Опять красные и оранжевые тона жженой земли были несколько темнее, чем в сиене, желтые — почти одинаковы, голубо-зеленого содержится несколько менее, а голубого и синего несколько более, чем в сиене. Вообще же при разбелке этих красок отношение между их тонами осталось приблизительно прежнее.

Умбра жженая имеет теплые тона почти в такой же силе как натуральная сиена, кроме желтого, который как и зеленые, синие и фиолетовые светлее, чем в сиене, в следствии чего общий тон жженой умбры холоднее тона натуральной сиены, имея слабый синевато-фиолетовый оттенок.

Умбра натуральная англ. (Umbra englisch) по сравнению с соответственной серой краской, имеет теплые тона, в том числе и желто-зеленый, в одинаковой с нею силе; чистого зеленого и холодных зеленых содержит менее нормального, а голубых, синих и фиолетовых — значительно менее нормального. Вообще краска имеет мутно оливковый оттенок.

Киноварь китайская более светлого тона, чем горная, (Berg-Zinnober). Красная, оранжевая и желтая части ее спектра гораздо светлее нормальных, а все зеленые, синие и фиолетовые — чрезвычайно слабее нормальных. Следовательно, цвет и светлота этой киновари происходят от сложения всех теплых тонов спектра, за исключением желто-зеленой. Все же прочие цвета так слабы, что их можно считать почти несуществующими. Общий тон этой киновари подходит к оранжево-красной части спектра.

Краплак  средний в тонком слое на белом поле имеет красный и красно-оранжевый цвет гораздо светлее нормы, но оранжевый и желтый ниже нормальных. Затем зеленые, синие и фиолетовые тона гораздо слабее нормальных. Отсюда видно, что краплак отличается от киновари меньшим содержанием оранжевых и желтых, т.е. цвет краплака ближе к темно-красному концу спектра, чем цвет киновари.

Этот краплак, в смешении с белилами, был сравнен с той же киноварью, подбеленною до равной с краплаком светлоты. Красная часть оказалась почти одинаковой силы в обеих красках, красная и красно-оранжевая в киновари светлее, чем в краплаке. Желто-зеленое и зеленое в киновари чуть больше, голубо-зеленое в одинаковой степени, а голубого, синего и фиолетового в киновари меньше, чем в краплаке.

Жженая светлая охра или красная охра по сравнению с китайской киноварью, имеет все теплые тона темнее, все зеленые — светлее, синие и фиолетовые очень слабы, как и в киновари.

Теперь перейдем к зеленым и синим краскам.

Зеленая Веронеза с голубоватым оттенком — очень светлая краска. Все теплые тона гораздо темнее нормы, кроме желто-зеленого, имеющего почти нормальную светлоту. Зеленая часть значительно светлее нормы. Голубо-зеленое  несколько светлее, голубое — нормально, синее темнее и фиолетовое — гораздо темнее нормального.

Английская акварель Emerald-green имеет почти такой же оптический состав, только синие тона в ней меньшей светлоты, чем в предыдущей. Эта краска, пока она влажна, наиболее приближается к чистому спектральному зеленому, который немного теплее ее.

Зеленая кобальтовая светлая (Cobaltgr?n hell) имеет несколько мутный зеленый тон. По сравнению с серой одинаковой светлоты все теплые тона кобальтовой зеленой гораздо темнее нормы, зеленая часть гораздо светлее, голубо-зеленые и голубые темнее, синие и фиолетовые — гораздо темнее нормы.

Зеленая кобальтовая темная (Cobaltgr?n dunkel), по сравнению с соответственной серой, имеет все теплые тона темнее нормы, желто-зеленый и зеленый — светлее, голубо-зеленый почти нормальный, голубой, синий и фиолетовый — темнее. Общий тон имеет больше прозрачности, чем светлый зеленый кобальт.

Зеленая окись хрома яркая (Chromoxyd feurig мюнхенская нормальная краска, называется Smaragd-gr?n обыкновенно у других немецких фабрикантов). Красные и желтые части гораздо ниже нормального, зеленое и голубо-зеленое — светлее нормы, голубое темнее нормы, синее и фиолетовое еще темнее.

Легче сравнение лессированного на белом холсте тонкого слоя этой зеленой краски с серою. Красный и красно-оранжевый гораздо темнее нормы, оранжевый, желтый, желто-зеленый темнее нормы, зеленый и голубо-зеленый гораздо светлее, чем в сером, голубое — темнее, синее, и фиолетовое — гораздо темнее. Итак, в этой краске господствуют спектральные зеленый и голубо-зеленый, чем и объясняется ее тон.

Ультрамарин, прусская или французская лазурь, трудно сравнимые по их малой светлоте, были подбелены.

Ультрамарин во всех красных и оранжевых тонах темнее нормы, то же — в оранжево-желтом и желтом, но в меньшей степени, в зеленых тонах почти нормальной силы, а в синих и фиолетовых гораздо выше нормы. Красное, как дополнительное к зеленому, нейтрализует часть последнего, чрез что возвышается преобладание синих тонов.

Парижская лазурь (Pariser-blau), видоизменение прусской или берлинской лазури, по сравнению с ультрамарином равной светлоты, в красных и оранжевых тонах темнее ультрамарина, но во всех зеленых светлее его; ее синие и фиолетовые части или равны или несколько темнее, чем в ультрамарине. В названных цветах часть зеленых, нейтрализованных очень слабыми красными, меньше, чем в ультрамарине, чем и объясняется зеленоватость прусской лазури сравнительно с ультрамарином.

Кобальт, лессированный по белому, по сравнению с ультрамарином, также лессированным, содержит приблизительно одинаковое со вторым количество спектрального красного и красно-оранжевого, но несколько более оранжевого и желтого, чем ультрамарин, а зеленого гораздо более. Начиная с зелено-голубого до конца спектра, обе краски представляют почти одинаковую светлоту.

Считаю не лишним предупредить тех из читателей, которые знакомы с приемами спектрального анализа, что помещенный в списке цветовой состав красок есть только приблизительный для главной характеристики их. Что же касается совершенно точного анализа, то он, по трудности своей, еще не был предпринят мною и может быть, не совсем соответствовал бы цели этой главы. Вообще в оптике известно чрезвычайно мало точных анализов красок, но я, по только что сказанной причине, не привожу и эти редкие количественные анализы, потому что управляться с числами, для вывода из них тона краски, очень затруднительно. Притом эти анализы относятся только к сурику, желтому хрому, зеленой окиси хрома и ультрамарину. Общий вывод состоит в том, что цвета этих красок не суть простые спектральные с примесью к ним белого.

Но оптический состав цветов, данный без чисел, как в помещенном выше списке, не дает указания на различие между очень близкими тонами. В таких случаях глаз по общему впечатлению весьма тонко устанавливает различие между ними. Вдобавок в живописи не столько важен собственный цвет краски, как то видоизменение, которое он получает от соседства других цветов.

Те случаи, в которых наш список может быть полезен, будут указаны — где это окажется нужным.

1) Голубо-зеленый есть зеленый, переходящий в зелено-голубой, за которым следует чистый голубой. Обыкновенно говорят сине-зеленый, и я сам так говорил и писал; голубо-зеленый не есть голубовато-зеленый, как красно-оранжевый не есть красновато-оранжевый. За зеленым цветом следует в спектре по порядку чистых цветов не синий, а голубой, поэтому я счел нужным называть цвет голубо-зеленым, хотя, по новости, этот термин несколько странен по своему звуку.