Суждение о выпуклости и вогнутости предметов составляется по расположению на них светлых и темных частей, по крайней мере, этот признак находится в распоряжении художника. Зрение с значительною чувствительностью различает неодинаковость светлоты двух соприкасающихся поверхностей одного цвета; если же соприкасающиеся части отличаются и цветом, изменяющимся на выпуклостях и вогнутостях предмета, то суждение о рельефе облегчается еще более.

Расположение света в разных его степенях на предметах называется светотенью; она наиболее проста в одноцветных предметах, например — статуях. Различие в цветах пополняет светотень, так как одинаковые по светлоте части предмета — все же отличаются между собою.

Суждение о равенстве или неравенстве светлоты двух поверхностей встречает большие затруднения в их цветовом различии, которые особенно велики при сравнениях взаимно дополнительных или вообще далеких между собою цветов. Красное с оранжевым, синее с зеленым легче сравниваются между собою, чем красное с зеленым или желтое с фиолетовым; сравнения затрудняются еще и действием контраста.

Различие светлоты двух соприкасающихся на картине ее частей иногда имеет очень большое значение для нее; например: отдаленная полоса морского берега — светлее или темнее прилежащей воды, облако светлее ли синевы неба или обратно. Во всех подобных случаях различие светлоты может быть очень слабым, но, тем не менее, характерным, и требует немедленного определения со стороны художника, пишущего этюд с натуры красками. Еще важнее это в случае рисованья карандашом или кистью в один тон, когда один предмет отличается или отделяется от другого только вследствие различной их светлоты. Рисовальщик и гравер принуждены давать различие предметам разного цвета, но одинаковый светлоты, лишь расположением штрихов или способом тушевания. Иногда приходится изобразить один из предметов несколько светлее другого, хотя в натуре их светлота представляется одинаковою.

Расстояние между светлотой самых светлых и самых темных предметов природы огромна; стоит попробовать сравнить ослепительный свет кучевых облаков и темного камня, лежащего в тени, или светлый диск луны с теневой стороной темной листвы. Наше светоощущение не дает нам никакой численной меры световых отношений ни малых, ни больших, без пособия особых приспособлений или приборов (фотометров). Только посредством измерений можно узнать во сколько раз один предмет, освещен сильнее другого.

Для того, чтобы составить себе хоть приблизительное понятие, без помощи каких бы то ни было приборов, о том, что значит светлота в десять раз, во сто раз меньшая, чем другая, надо поставить куски белого картона в расстоянии одного аршина, трех аршин с вершком и десяти аршин от свечи в фонаре, закрытом с трех сторон и поставленном в темной комнате. Стоя рядом с фонарем и глядя на эти куски картона, увидим поверхности, которых светлота убывает в сказанном отношении и то приблизительно, потому что стены комнаты, на которые попадает свет огня, прибавляют картону светлоты.

Солнце так превосходит своим блеском все освещенные им предметы, что с трудом и только приблизительно можно узнать во сколько раз оно светлее этих предметов. Белая бумага, освещенная солнцем, оказывается в 100000 раз менее светлою, чем солнечный диск; белая бумага, освещенная только голубым небом, по крайней мере, еще в 100 раз темнее, а самый черный предмет на открытом воздухе в 60 раз темнее белой бумаги, неосвещенной солнцем. Этот же темный предмет будет еще темнее, если поместить его в комнате.

Наше зрение может ощущать все степени освещения от слабого лунного до яркого освещения предметов солнцем, лишь в том случае, когда освещение весьма постепенно убывает или возрастает. Выходя из помещения, освещенного огнем, на открытое место, освещенное солнцем, мы первое время не можем различать предметы; подобное тому будет, если из освещенной солнцем комнаты войдем в очень темную. Только, побыв долгое время в темноте, начинаем различать предметы, потому что в темноте чувствительность глаза возросла. Когда же выходим в ярко освещенное пространство, то опять надо, чтобы прошло несколько времени, пока чувствительность глаза притупится.

В каждой степени чувствительности глаз может между известными пределами света и темноты быстро ощущать, и оценят переходы от одного к другому. Когда эти пределы перейдены, то чувствительность глаза или усиливается или ослабевает и в этом новом состоянии продолжается ощущение возрастания или уменьшения света между новыми пределами. Так мало по малу доходим до такой яркости освещения предмета, которая не переносится глазом и потому он теряет возможность судить о том, который из разно ярких предметов светлее остальных; подобным образом существует и низший предел, далее которого глаз не может следовать за ослабеванием света.
Вообще же шкала световых напряжений, наблюдаемых глазом, даже без особенного его утруждения, очень велика, по сравнению с той шкалой, которую представляют краски художника. В главе "Влияние освещения на цвета предметов" помещен список, в котором некоторое число красок расположено по порядку их светлоты. Самая черная, еще не засохшая, масляная краска, или же высохшая и покрытая лаком, не лишена способности отражать свет и светлота ее не равна нулю. По точным определениям самая светлая белая краска только около 60 раз светлее самой черной; матовая же черная посылает гораздо более свету, чем приведенная лаком к наибольшей черноте.

Светлота киновари составляет около 1/4 светлоты белил, зеленой Веронеза — около 1/2, ультрамарина — около 1/13 светлоты белил.

Сравнение светлоты белой и черной красок при освещении их солнцем, причем черная становится серою, показывает, что расстояние между их светлотою изменилось немного. Если же сравнить матовое, закопченное сажей, стекло с белой бумагой, то окажется, что последняя только в 17 раз светлее сажи.

В природе черные части предметов, очень мало получающие света, конечно могут чрезвычайно далеко отстоять от белизны освещенных солнцем поверхностей, но краски картины все освещены одинаково и отношение между самым светлым и темным не может быть изменено, как оно изменяется например в декорациях. Однако, нет основания жаловаться на тусклость красок, употребляемых в живописи: яркость белил при солнечном освещении мало чем уступает яркости светлых облаков, многие краски при солнечном освещении не уступают яркостью и выразительностью цветам предметов природы. Конечно, невозможно, чтобы какие-то ни было краски, находясь в комнате, были бы так светлы, как предметы природы, под влиянием прямых солнечных лучей.

В результате выходит, что световая гамма красок картины, т.е. расстояние от белого до черного, гораздо ограниченнее, чем в природе, и светлота картины, во многих случаях, в несколько сот раз ниже действительной светлоты предметов, в ней изображенных, какова она есть в природе. Например, изображенная на картине белая одежда, как бы при солнечном освещении, в действительности имеет при комнатном освещении не более световой силы, чем настоящее темно-серое платье, в самом деле, освещенное солнцем.

Но, если при такой чрезвычайной ограниченности световой шкалы красок, и при чрезвычайном понижении их световой силы, вследствие слабого освещения в картинных галереях, живопись может производить иллюзию иногда даже в отношении силы света, то причину тому надо искать в соотношении между красками, в постепенности светотени, и еще в одном свойстве нашего зрения.

Эта постепенность светотени, в соединении с градацией тонов, составляет один из самых существенных признаков предметов природы, сообщая им оптический рельеф и следовательно реальность, ощущаемую зрением, без пособия других чувств. Передача светотени и градации тонов в живописи может практиковаться лишь в тесных, сравнительно с природой, пределах. Но все-таки число различаемых оттенков каждого тона от самого светлого до самого темного достаточно велико. Полагая, что глаз отличает две поверхности одного цвета, коль одна светлее другой на 1/50, можно рассчитать, что в случае, если белая краска светлее черной в 50 раз, что число всех различаемых серых оттенков будет около 2000. В живописи изменяют светлоту тонов посредством белил, и примесью черной краски, чаще же различными сложными примесями красок. От едва заметного синего или голубого до самого темного синего цвета, каков например цвет берлинской лазури, почти такое же расстояние, как от белого до черного. Почти тоже можно сказать о зеленых тонах, о желтых и красных, переходящих в желто-коричневый и красно-коричневый. Если исключить очень темные цвета, как трудно различаемые по тону, и ограничить светотень каждого тона средним числом только одною тысячью, то помножив это число на число всех различных тонов, доступных градации, получим громадное число красочных изменений, ощутимых глазом и потому доступных живописи. Хотя это число, которое мы не пробуем определить, и будет гораздо менее, чем в натуре, все же оно оказывается достаточным для выражения светотени красками иногда до иллюзии.

Другое обстоятельство, заключающееся в свойстве глаза, как было выше упомянуто, также облегчает задачу художнику в достижении иллюзии, хотя, спешим прибавить мимоходом, цель живописи заключается вовсе не в оптической иллюзии.

Это свойство глаза, а именно различная его чувствительность при различных освещениях, требующая времени для перехода из одного состояния в другое, значительно уменьшает расстояние между ощущениями самого светлого и самого темного в природе. Например, чувствительность глаза при ярком солнечном освещении настолько притупляется, что глаз не может видеть таких градаций темных тонов, какие он мог бы заметить в пасмурную погоду. Очень ярко освещенные предметы, ослепительные, как говорится, для глаза — тоже не представляют для него заметных градаций, что, вместе с уменьшением чувствительности глаза к очень темным тонам, служит к уменьшению различия ощущений от самого светлого до самого темного.

И так, при некотором состоянии чувствительности глаза число оптических ощущений его меньше числа действительно различных тонов и степеней света, доступных научному фотометрическому измерению.

Следует сравнить число тонов и степеней света, доступных живописи, не с числом их в природе, а с гораздо меньшим числом зрительных ощущений. Несмотря на это, все же остается громаднейший перевес последних над числом зрительных ощущений, производимых красками картин.

Продолжая обсуждать последствия, происходящие от изменяющейся чувствительности глаза, вообразим себя среди какой-нибудь обстановки при лунном освещении, которое, по самому умеренному расчету, в полмиллиона раз слабее солнечного. В ночное время чувствительность глаза так велика, что лунный диск представляется с чрезвычайною яркостью, тогда как днем лунный серп едва вырезывается на голубом небе. Освещение предметов так слабо при луне, что нельзя узнать их настоящих тонов, и на всем разлита зеленоватость. Несмотря на то, постепенность светотени и ночью чрезвычайно велика и расстояние между самым светлым и самым темным все еще значительно больше, чем между белою и черною красками при обыкновенном комнатном освещении.

Но посмотрим на картину, изображающую лунное сияние, на которую художник употребил те же краски, что и для картин, изображающих солнечное сияние; когда мы смотрим сперва на одну, потом на другую картину, нам и в голову не приходит, что солнечное сияние, должно быть, пять сот тысяч раз сильнее лунного. Характер тонов лунного пейзажа, резко отличающийся от характера дневных тонов, заставляет зрителя забыть огромное световое расстояние между солнцем и луной.

Из всего сказанного следует заключить, что численные сравнения светотени явлений природы и произведений живописи, несомненно, доказывающие, что живопись находится в полной невозможности повторить на холсте то, что глаз художника ощущает в природе, ведут нас к заключению, что впечатления, получаемые от картин, происходят от искусства, с которым художник умеет распорядиться сравнительно бедными тонами и светотенью.

Всякий, на основании личного впечатления, знает, что и рисунок, сделанный карандашом или кистью в один тон, тоже передает различие между дневным и ночным освещением; из этого следует, что даже характер одной светотени достаточен для изображения ночи.

Еще одно замечание, короткое, но существенное, о причине, по которой расстояние между самым светлым и самым темным в хорошо написанной картине представляется большим, чем оно есть. Эта причина, более психическая, чем физическая, состоит в той медленной постепенности, с которой художник изменяет светотень и тона в переходах от светлого к темному. Большое число переходных тонов, ощущаемых глазом, производит в нас сознание о великости расстояния между крайними тонами или крайним светом и крайнею темнотою.